Marcelo Alonso: “Más allá del estilo, de la forma en que montes o de la obra, hay que confiar en la profundidad del escenario”

Marcelo AlonsoEl actor y director reflexiona sobre los por qué de “Cara de Fuego”, pieza que habla, como dice él, de una familia “normalmente disfuncional”. La familia, las bases del teatro y lo que pretende construir en escena son algunos de los temas que desmenuzó en esta conversación.


Texto Marietta Santi

Fotos obra: Paula Campos

Marcelo Alonso, actor de larga trayectoria teatral, pedagogo por vocación y actor de TV, preparó en silencio un montaje para él muy especial. Se trata de “Cara de Fuego”, del alemán  Marius Von Mayemburg, que dirige y que está en cartelera en el nuevo teatro Antonio Acevedo Hernández, ubicado en Ernesto Pinto Lagarrigue. En el elenco reunió a José Soza, Amparo Noguera, Claudia Cabezas, Álvaro Espinoza y Benjamín Westfall, y el resultado es una obra perturbadora, que nos reconcilia con lo maravilloso del teatro y la potencia real de la palabra encarnada en el actor. Entre cigarrillo y cigarrillo, Marcelo develó algunos aspectos de “Cara de Fuego”.

-Mantuviste este proyecto en un perfil muy bajo, ¿por qué?

-Me da pudor abrir una obsesión con algunos temas, con algunas situaciones que tiene la obra que redundan en situaciones familiares. No es que sea una obra autobiográfica, pero sí son espacios súper míos que se muestran. Además, me dan pudor los montajes tan publicitados antes de ser lo que tienen que ser, siento que las energías se abren, la mente de los directores se ablanda y la de los actores también. Es bueno mantenerse concentrado sólo en generar un producto y una vez que se establece ese producto, abrirse.

-¿Por qué “Cara de fuego”?

-Es un texto que conocí en la Primera Muestra de Dramaturgia Europea. Lo escuché, me encantó  y después lo usé en un examen en el Club de Teatro, estaban el Nico Eyzaguirre, Salvador Burrel. Me gustó mucho el texto, lo encontré contemporáneo,  con una estructura maravillosa; un texto económico, compacto, sintético, y con una profundidad política y emocional tremenda. Plantea situaciones y escenas maravillosas, casi arquetípicas, y al mismo tiempo una hondura política sobre ese lugar muy bella.

 -¿En general te gustan las obras que tocan  el tema de la familia?
-Ahora, es curioso, por que si ves, todas las grandes obras hablan de la familia: “Hamlet” habla de la familia, “Roberto Zucco” habla de la familia, “La Gaviota”, todas las obras de Chejov, casi todas las obras de Shakespeare…

Cara de Fuego-En este caso, la obra irrumpe en espacio donde se vive la familia.
-Sí, eso es lo que me gusta. En general una obra tiene doce, dieciséis, veinte escenas como máximo y ésta tiene noventa y tres, que se juegan como piezas de una estructura que yo logro dilucidar como la estructura familiar. Esa estructura va vibrando a medida que va pasando la obra. Cuando me fui metiendo más en la obra me di cuenta de que no era necesario construir una casa, que la casa estaba construida a través de la estructura de la obra y esa estructura es la que se va moviendo hasta el final.

-Se siente esa estructura, porque el público no echa de menos las paredes de la casa.
-Porque finalmente las paredes de una familia son, sobre todo en una cajita de fósforos como son las casas en un conjunto habitacional en Peñalolén, en La Florida o en Macul ilusorias. El tabique es una ilusión óptica de privacidad, y la familia en el fondo vive en un espacio de 110 metros cuadrados, donde la promiscuidad social, política, ideológica y emocional es tremenda,

-La transferencia sucede de parte a parte.
-Claro. Yo me crié en una de esas casas, lo sé.

-Qué te resuena más al hablar de la obra: disfuncionalidad familiar o enfermedad familiar.

-Mira, a propósito de disfuncionalidad, hubo un término que como grupo de trabajo acuñamos. Hablamos de una familia normalmente disfuncional, y creo que la gracia de la obra y de la dirección, es lograr una familia normalmente disfuncional sobre la cual cae un discurso incendiario. Entonces se generan muchos discursos paralelos. Cuando uno escucha el discurso de la familia y este slogan que dice que es el núcleo fundamental de la sociedad, uno le va poniendo adjetivos distintos. Quizás la familia es la unidad fundamental de educación o proselitismo político de la sociedad, o la unidad fundamental de endeudamiento.  Hay muchos dispositivos que se apoyan en un lugar que yo encuentro personalmente hermoso, que es la familia. Quizás es la unidad fundamental de la emotividad, de la entrega de emociones, de la contención.

-Y el tema es transversal y vigente.
-Es tan curioso, porque cuando empezamos a ensayar, todos los actores me llamaban por teléfono y veíamos noticias en el diario. Por ejemplo, del niño al que le explota el extintor en la mochila, o del senador de RN que pide un castigo punitivo a los padres de cuyos hijos cometan delitos.
Cara de Fuego
- Como el caso Cisarro.
-O el del cabro de 15 que acuchilló al chico de 18.  Uno empieza a ver que la obra tiene una resonancia y genera preguntas muy importantes que Chile no logra resolver, incluso considerando pastillas del día después. Es bonito.

-Un espectador no habitué se sorprenderá del despojo escénico.         
-Es una apuesta. He hecho teatro varios años y una de las cosas que pienso políticamente que debemos hacer los teatristas es alivianar los objetos teatrales, alivianarlos desde la estética para apoyarse fundamentalmente en los grandes valores que tiene el teatro chileno,  que es el trabajo actoral. Las decisiones que tomé  respecto a los vestuarios y a la estética, tenían como meta lograr un objeto tremendamente liviano estéticamente, para permitir que el discurso llegara completo y con absoluta claridad. Sin distracciones, sin gritos, con una profunda calidad en el diálogo, con una profunda calidad emotiva y con una gran tensión política. Una de mis grandes discusiones con el elenco, y conmigo mismo, fue no parcelar políticamente la obra.

-¿Como así?
-No dar ningún mensaje como las familias buenas, las familias malas. Siempre traté de neutralizar esa mirada para generar un estado de las cosas donde presento a unos padres profundamente hermosos también, frágiles pero con pocas herramientas ideológicas y emocionales para poder contener el desborde de sus hijos.

-¿Difícil neutralizar el discurso?
-Es un trabajo, porque uno finalmente tiene una estructura moral súper potente que cuando hace teatro, aparece, y aparece en las obras moralistas, pedagógicas, que uno piensa que son buenas pero que realmente están apegadas a la estructura moral o emotiva, y que finalmente terminan dando clases.

-¿Cómo fue el trabajo con el elenco Marcelo, como fuiste trabajando, cual fue el proceso?
-Fue muy bonito, el proceso fue muy grato y duro también, por algo que he estado tratando de encontrar en todos los ámbitos de mi desempeño que es el despojarse, que es el abandonar las ideas, el prejuicio de lo que debe ser una obra de teatro para situarse en el vacío. Tomar al equipo completo también fue un desafío porque están todos en lugares distintos de la teatralidad. Gente muy talentosa, por lo tanto con una gran cantidad de preguntas, muchas opiniones y muy buenas.  Unificar eso, botar mucho, tener la valentía de decirles que sí o  no.

-¿Los extremas cuando diriges?

-Un poco, dicen que sí, pero yo siento que no. Confío mucho en ellos, trato de escucharlos. Por eso cuando me preguntas acerca de las entrevistas, yo no quería que dieran entrevistas para que no se generara ruido. A mí el trabajo en el espacio me ha provocado una crisis importante y el trabajo con el actor es el que más me gusta, el cuerpo y la mente de la gente, que es el trabajo más intenso finalmente, donde uno puede aprender más.

-Es maravilloso comprobar que el teatro tiene una fuerza increíble y que no es necesario decorados ni nada.
-En “Un Roble”, dirigida por Alfredo Castro,  yo me di cuenta de la fuerza del teatro, me di cuenta de la fuerza descomunal del actor arriba de un escenario. Un actor dice la puerta es azul y el público la ve azul aunque sea café, siempre y cuando el actor funcione. Es revolucionario también, porque en la misma forma en que uno puede decir que la puerta es azul siendo café, uno puede decir que podemos cambiar las cosas siendo que de repente uno piensa que no se puede.

-Creo que el teatro debería ser siempre subversivo.

-Sí. Más allá del estilo, de la forma en que montes o de la obra, hay que confiar en la profundidad del escenario.

-Usaste una mesa como único elemento extra actoral. ¿Por qué?
-Por la institución que es y que ha sido en Chile: el té Club, la mesa familiar, la mesa de diálogo y las mesas que son los epicentros, los centros neurálgicos de las casas.  Siempre me han llamado mucho la atención los hijos de mi hermano, unos sobrinos muy queridos  que han visto mi vida y que alguna vez no podían creer que no había una mesa en mi casa.

 

“Cara de Fuego”