Marco Espinoza: “Las posibilidades del teatro son y deben ser infinitas”

Difícil cosa entender por qué se quiere llorar o acabar con todo (y mucho más difícil poder explicarlo)El director de “Difícil cosa entender por qué se quiere llorar o acabar con todo (y mucho más difícil poder explicarlo)”, de Flavia Radrigán y en cartelera en el Arcos, se refiere así a su opción transmedial para la puesta en escena.

El público que decide ver “Difícil cosa entender por qué se quiere llorar o acabar con todo (y mucho más difícil poder explicarlo)”, se encuentra con que debe decidir por un color. Amarillo, Rosado, Azul o Negro. Cada uno de ellos representa a un actor o actriz, a quien el público verá en vivo y en directo, mientras que a los otros los seguirá virtualmente. Como se lee. Porque esta obra, escrita por Flavia Radrigán y dirigida por Marco Espinoza, transcurre en cuatro espacios separados, conectados por cámaras de video.

La transmedialidad es el concepto clave para aproximarse a esta puesta en escena, que presenta grandes desafíos tanto para el espectador como para el actor. La tecnología crea espacios, físicos y temporales, que ambos deben incorporar al relato personal. Construyendo una historia dura y dolorosa, que muestra a dos hermanas, Amelia y Sofía, casadas con dos hermanos, Eduardo y Roberto, respectivamente. Un pasado tortuoso, relaciones viciadas de traición e incapacidades.

Marco Espinoza responde algunas preguntas para intentar develar a qué responde esta puesta en escena y qué significa para actores y director.

 

-¿Cómo surge la opción de hacer una puesta transmedial con la obra de Flavia? ¿Son características de la misma obra (texto, argumento, personajes, espacios en que transcurre etc) la que motivan la forma en que se monta?

-La decisión del uso de la transmedialidad como soporte de esta puesta en escena, surge desde dos lugares de reflexión. En primera instancia, el texto dramático propone en sus acotaciones iniciales “Los cuatro (personajes) habitan distintos espacios dentro de una misma  casa” y la puesta en escena debía responder ese desafío. También las acotaciones plantean que “Es una casa fragmentada, sólo hay partes de ella. No porque esté destruida sino porque sólo puede verse lo que se recuerda”. A partir de estas dos ideas, deduje que cada personaje recordaba las situaciones vividas con los otros, desde su mirada  subjetiva, literalmente desde su “cuarto propio”. En este sentido, la transmedialidad fue el recurso que me pareció más apropiado para satisfacer esa inquietud. En segundo término, a partir de la publicación “Mutaciones escénicas” (2009), he ido desarrollando el interés por el uso de dispositivos tecnológicos al servicio de la puesta en escena, y no como reemplazo de los elementos tradicionales o soporte esencial de ella, sino para confrontar los mecanismos que constituyen el espectáculo, trastocando sus jerarquías tradicionales con el fin de reflexionar sobre los procesos creativos en la escena nacional contemporánea.

 

-¿Qué significa esta opción a nivel actoral (tanto para ti como director, como para los actores como intérpretes?

-El uso de preceptos transmediales significó un proceso bastante complejo en términos actorales. Por una parte, los intérpretes debieron aprender a dialogar en la soledad, lo que es una paradoja, ya que tradicionalmente en técnica actoral, para que exista diálogo real, al menos debe haber dos personajes. En este aspecto, los actores se vieron despojados de toda posibilidad de estímulo físico, verbal o emotivo de otro cuerpo en escena y se vieron obligados a trabajar desde la profundidad del texto, ya que es lo único que los mantiene conectados, puesto que durante todo el espectáculo sólo se escuchan. Los actores deben actuar de manera simultánea para el público de su sala y para la cámara que los transmite en vivo hacia los otros espacios, mezclando actuación teatral y audiovisual al mismo tiempo. Esto ha significado buscar un punto intermedio de actuación, al servicio de la puesta en escena en su totalidad y no sólo a los espectadores de su sala, como es tradicional en el teatro. Ahora bien, en términos de dirección, la labor de creación se vio complejizada en la medida en que la propuesta implica tener cuatro salas de teatro funcionando simultáneamente, lo que en términos prácticos significa dirigir cuatro obras de teatro de manera paralela, tanto en la actuación como en la intervención visual que realizan los técnicos. De esta forma, el objeto estético se torna inaprensible, ya que nunca podrá ser visto en su totalidad al mismo tiempo, por tanto tampoco la dirección nunca podrá ser acabada en ese aspecto, ya que siempre existirá el desconocimiento de gran parte del objeto de manera presencial y sólo se puede dirigir de manera telemediada.

 

 

- Cuéntame los puntos claves del proceso de montaje.

-Creo que existieron cuatro puntos clave en el proceso de ensayo y de montaje de la obra. El primero tuvo que ver con la lectura y estudio del texto dramático original, el que fue mutando al servicio de la puesta en escena, ya que se redujo y se alteró el orden de las escenas, sin abandonar su esencia, debido a que en esta etapa Flavia (Radrigán, la autora) estuvo siempre presente y trabajó al servicio de la discusión e investigación. En segundo término, el trabajo de los actores partió siendo bastante tradicional, es decir, todos estaban juntos en el mismo espacio y dialogaban con el estímulo actoral de su compañero in situ, lo que permitió que luego, al separarlos, guardaran una conexión ya establecida sobre ciertos parámetros actorales. También creo que fue importante el trabajo con los músicos, quienes son un ensemble de improvisación. Ellos veían las escenas y a través de la situación que percibían, improvisaban con sus instrumentos y sus múltiples posibilidades, lo que de alguna manera fue el material que posteriormente se grabó. Finalmente y quizás la etapa más apasionante, fue la investigación con las cámaras y el software que Koke Velis diseñó para el montaje, ya que cada día debíamos adecuar la tecnología al servicio de nuestra puesta y en ocasiones intentar dominar parámetros que no son humanos pueden llevar a procesos erráticos o poco productivos, lo cual generó bastante tensión y preguntas en torno al uso o no de la tecnología, lo que finalmente es la riqueza de esta investigación escénica.

 

-  La transmedialidad pone en jaque al público, lo obliga a ir más allá del ejercicio habitual de ser espectador ya que abre su percepción a distintos espacios, temporales y físicos, entre otras cosas. ¿Cuáles son tus reflexiones en ese sentido?

-Creo que entendiendo este trabajo como una experimentación en torno a los usos de la tecnología en la puesta en escena, la actividad del público es fundamental. La escena no se presenta para ser digerida de manera inmediata, debido a que la presencia de proyecciones y cámaras le exige al espectador pensar en torno a la técnica de la puesta. Pero al mismo tiempo, el espectáculo se le hace cercano, ya que se manifiesta en un formato digital, bastante conocido para el público, puesto que en general el espectador hace uso cotidiano de este tipo de sistemas. Esta dicotomía deseante (vinculada a la cercanía por el uso del lenguaje digital y distancia para poder indagar en torno a la técnica de la puesta), se acentúa más aún cuando se le exige al público en la boletería que escoja una de las cuatro salas para ver el espectáculo, debido a que el objeto se le hace inabarcable. El espectador, a pesar de poder venir cuatro días con la misma entrada para ver la totalidad de las salas, nunca podrá estar en todos los sitios de manera simultánea. O sea, al público de este espectáculo no se le invita a ver la maravilla estética del uso de la tecnología, sino más bien se le incita a reflexionar en torno a los mecanismos de la (re)presentación.

 

 

- Hay otro término que surge: hibridez. ¿Cuáles son, a tu juicio, las fortalezas de la hibridez versus el despojo o la pureza en el teatro?

-Primero que nada quiero decir que creo en la diversidad y que las diferencias, ya sean ideológicas, sexuales, afectivas, etc., son la base de la riqueza de cualquier discusión y espíritu crítico. Prefiero la disensión y la diferencia a las realidades absolutas y totalitarias, que a lo largo de la historia han quedado reducidas a utopías. A partir de este razonamiento, tanto la hibridez como la pureza de los elementos del teatro tienen sus fortalezas y debilidades y, por lo mismo, ambas posibilidades son interesantes de poner en escena siempre y cuando permitan desarrollar un espíritu crítico de investigación, y no se apele al exitismo del espectáculo, debido a que la obra de un creador, ya sea dramaturgo, director, actor o diseñador, debe ser entendida en su totalidad y no en una muestra fragmentaria como lo es solo una obra. Es decir, las posibilidades del teatro son y deben ser infinitas y el creador debe desarrollarse e investigar en todas aquellas áreas que le provoquen interés.

 

 

- Finalmente, ¿en algún momento imaginaste la obra de Flavia montada convencionalmente, con los cuatro personajes conviviendo e un mismo espacio físico?

-No. Básicamente porque el texto lo pedía en las acotaciones y además porque durante el proceso de ensayos se probó la posibilidad de trabajar con la presencia de los actores en el mismo espacio y a pesar que dicha actividad fue utilizada como mecanismo de relacionar a los actores antes de separarlos, esas pruebas dieron cuenta que la poesía y fragmentación del texto, no permitía ni soportaba como mecanismo operacional la actuación realista tradicional. De hecho, estoy seguro que este texto debe ser (re)presentado de esta manera. Si existiera la posibilidad de un remontaje con limitaciones espaciales, creo que pensaría un nuevo dispositivo donde los actores no pudieran presenciar en vivo las acciones del otro, ya que la subjetividad de los recuerdos es la base de la actuación y de esta puesta en escena.

 

“Difícil cosa entender por qué se quiere llorar o acabar con todo (y mucho más difícil poder explicarlo)”

Dramaturgia: Flavia Radrigán.

Dirección: Marco Espinoza

Elenco: Marcela Salinas como Amelia, Víctor Montero como Eduardo, Félix Venegas como Roberto y Claudia Vergara como Sofía.

Instalación transmedial, creación de software e iluminación: Koke Velis.

Vestuario: Los Contadores Auditores.

Música: Enrique Díaz, Benjamín Vergara, Marcelo Maira y Paulina Mühlewiehoff.

Creación audiovisual: Miguel Cuitiño.

Producción: Javier Caraccioli.

Asistente de dirección: Cristóbal Pizarro.

Hasta el 1 de mayo.

Instituto Profesional Arcos (Victoria Subercaseaux 99, Santiago Centro)

Jueves a sábado 21:00 hrs. Domingo 20:00 hrs.

General $4000 y Estudiantes y Tercera Edad $2000.

Reservas: 632 99 83